최태훈은 전시를 하나의 쇼룸으로 제안한다. 작품을 전시하는 것(exhibiting)과 보여주는 것(showing) 사이에서 그는 명확하게 하나의 공간을 조성해 대상을 보여주길 택한다. 전시장은 총 두 공간으로 구획되어 있다. 정문으로 들어서면 관람객은 SeMA창고의 외관이 풍기는 누추한 분위기와 달리 마감이 깔끔하게 된 인테리어를 마주한다. 살구 빛으로 칠해진 벽, 벽에 고정된 단순한 조형물, 그리고 낮게 쌓아올린 하얀 포맥스 판. 전시는 이 모든 것들을 각자 다른 제목을 가진 개별 작품으로 제시한다. 그러나 이는 벽과 바닥에 차분히 들러붙어 연속적인 양태로 이어지며, 하나의 개별 단위로 읽히기보다 전시장 전반을 아우른다. 작품들은 독립된 조각으로 전시되기보다, 마치 전시라는 하나의 풍경에 들어맞는 작은 소품들처럼 나타나며 공간을 조각한다. <사본(밀스보)>, <사본(팅뷔)>, <사본(베스토)> 등 작품의 제목은 원본을 대상으로 한 복사본을 자처하며, 괄호 친 단어에 주목하게 만든다. ‘밀스보, 팅뷔, 베스토, 피엘킹에….’ 이 낯선 단어는 두 가지 의미를 품는다. 하나는 이케아(IKEA) 가구의 모델명을 지칭하고, 또 다른 하나는 북유럽에 위치한 지명을 가리킨다. 그러니까, 개별 조각들은 실제 DIY 산업 가구를 원본으로 상정하는 동시에 그 지역이 소비되는 북유럽풍 이미지를 재현한다고 볼 수 있다. 작가는 이케아에서 증강 현실(AR) 기술을 바탕으로 출시한 ‘Place’ 어플을 통해 생성된 디지털 쇼룸의 이미지를 전시장에서 추상화한다.

어플은 아이폰 카메라를 이용해 실제 크기와 동일한 3D 가구를 집안에 설치할 수 있는 시스템으로, 작은 인터페이스에 실현된 적 없는 가상의 공간을 실제처럼 구현한다. 이 기술이 조립된 가구로 디지털 쇼룸이라는 허상의 집안 풍경을 조성한다면, 최태훈의 조각은 가구의 이미지를 해체해 전시를 물리적으로 조립한다. 이때 해체된 가구의 이미지들은 작품의 제목을 참조하지 않으면 가늠하기 힘든 추상화된 조각으로 드러나면서 소위 ‘인스타그래머블(Instagrammable)’한 전략을 구사하는 듯하다. ‘인스타그램(Instagram)에 올릴만한 것’을 의미하는 신조어처럼 전시는 북유럽풍 인테리어를 미술의 어법으로 모사해 SNS에서 소비될만한 이미지를 생산한다. 달리 말해 휴대폰의 카메라를 통해 구성된 가상의 공간은 작가에 의해 물질화되고, 이 실현된 풍경은 다시 관람객의 휴대폰 스크린에 담기며 온라인 유통의 순환 구조를 드러낸다. 한편, 전시는 멸균된 공간처럼 보이는 풍경에 균열을 가하는 지점을 마련하는데, 이는 잘 마감된 가벽과 SeMA창고의 허름한 실제 외벽의 괴리에서 찾을 수 있다.

깔끔한 가벽 위로 대조되는 벽돌 벽과 목재 건축은 북유럽식으로 완성된 전시의 이미지에 틈을 내는 방식으로 작동하고, 전시의 풍경이 허상이라는 점을 가시화한다. 여기서 용례가 매우 정치적인 단어 ‘남한’을 전시의 제목으로 고집한 작가의 태도를 해명할 수 있는 여지가 생긴다. 이 단어는 분단국가의 이미지를 그리며, 국제적으로 한국 전쟁의 폐허에서 경제 성장을 이룬 나라, 혹은 최근 K-팝과 텔레비전 드라마, 그리고 영화 등 문화 산업이 활성화된 전형적인 한국의 이미지를 묘사한다. 이와 같은 국가 브랜드를 딛고 그는 전시에서 북유럽의 이미지를 재현한다. 이러한 전략은 남한의 표준화된 국가 이미지에 북유럽 브랜드를 덧씌우고, 둘 사이의 이미지 앙상블을 조성하면서 민족 단위의 국가 이데올로기를 질문하는 것으로 보인다. 즉 그는 디지털 쇼룸이라는 가상의 공간, 브랜드화된 국가라는 장소에 대한 성찰을 지속하면서 실체 없는 이미지의 성질에 관해 이야기한다. 달리 말해 명확한 프레임을 보여주면서 그 프레임의 경계를 건드린다. 전시가 어떤 대상을 바깥으로 드러내는 것이라 할 때, 그는 전시를 하나의 쇼룸으로 제시하면서 바깥에 드러난 대상이 내재하고 있는 통일된 이미지를 공개한다.   

*<사본(피엘킹에)> 2019 포맥스, 철 파이프, 페인트 746×1,930×20cm 가변설치